Lo spazio per il culto, quando l’architettura sa parlare all’anima

di Leonardo Servadio

Se l’architettura dei luoghi di culto possa insegnare qualcosa al progettare comunemente inteso, per qualsiasi luogo e momento, è stato l’argomento sottostante a due corsi di aggiornamento per architetti che si sono svolti presso l’Università Cattolica di Milano, il 22 aprile e il 6 maggio 2017, organizzati da Fondazione Crocevia, con Costruire per il Sacro associazione culturale, Domus Europa centro studi di geocultura, in collaborazione con l’Ordine degli Architetti PPC della Provincia di Milano e col patrocinio dell’Arcidiocesi di Milano.

Le direttrici lungo le quali si sono dispiegati gli interventi hanno riguardato da un lato un confronto tra gli spazi per il culto di diverse confessioni religiose (nella prima giornata) e dall’altro (nella seconda giornata) la dinamica intrinseca al luogo per il culto nel suo rapporto con lo spazio urbano.

L’architettura vive assieme di limiti e di prospettive, perché il limite definisce l’ambiente che si abita e la prospettiva definisce quel che pensiamo e come interpretiamo quell’ambiente. Così interpretato, l’ambiente diviene “spazio”.

Se il Moderno ha allontanato l’ornamento come strumento per qualificare il luogo, ha anche aperto a un nuovo rapporto tra essere umano e ambiente, fondato proprio sullo “spazio” che diviene per tale via ricco di significato.

Al riguardo si considerino i versi de l’Infinito di Leopardi, che esprimono in modo sintetico questo aspetto fondamentale dell’architettura: Sempre caro mi fu quest’ermo colle, / E questa siepe, che da tanta parte / Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. / Ma sedendo e mirando, interminati / Spazi di là da quella, e sovrumani / Silenzi, e profondissima quiete / Io nel pensier mi fingo…

La siepe consente di vedere oltre la siepe, con gli occhi della mente, perché l’infinito in quanto tale mai potrà essere apprezzato da noi esseri finiti, se non nell’immaginazione. La siepe è il limite, la soglia del visibile che attiva il pensiero dell’invisibile. Qualsiasi limite compie la stessa operazione, se la persona è predisposta a percepirne il significato. E proprio in questo rientra il ruolo dell’architettura.

La percezione è sempre interpretazione, poiché inevitabilmente si fonda su una mediazione culturale; chi non sa che un’aureola è un’aureola, vedendone il profilo difficilmente la comprenderà nella pienezza del suo significato, ma dovrà soffermarsi sull’immagine per studiarla; si può osservare un ideogramma cinese e se ne può apprezzare l’eleganza, ma chi non ne conosce il senso, perché non conosce il mandarino, ne avrà solo una percezione esteriore, mentre chi impara il significato di quei segni acquista una capacità interpretativa che al puro livello estetico aggiunge quello della comprensione, e chi è in grado di collocarlo entro una frase o un intero discorso sa interpretare, almeno in buona approssimazione, il pensiero di chi ha tracciato quei segni.

In modo più banale, una forma a triangolo che a una persona può ricordare un tetto della casa, ad altri potrebbe suggerire una punta di lancia o un pennino…

Dunque forma, limite e prospettiva concorrono assieme nel definire lo spazio, e dello spazio il significato che noi caviamo, o che vi attribuiamo nel progettarlo.

Come il progetto possa accompagnare e favorire questo processo di significazione, risonanza, evocazione intrinseco allo spazio costruito, è questione fondante per l’architettura. E lo è in modo speciale per l’architettura dei luoghi di culto, ove lo spazio è sempre inteso non solo per ospitare una specifica funzione (quale può essere lo spazio di un ufficio o di una fabbrica o di uno stadio), ma l’ampia serie di funzioni collegate al culto e alla liturgia, cui si aggiunge quella di annuncio di tale contenuto all’esterno, e di espressione dell’identità della comunità che nella religione si riconosce. Quest’ultimo aspetto si trova in una condizione particolarmente critica nell’ambito dell’odierna società “liquida” e multiculturale.

Come dunque concepire il progetto per l’edificio dedicato al culto? Da che cosa partire?

La Conferenza Episcopale Italiana, nella Nota pastorale sull’edificazione di chiese nuove (del 1993) ha scritto al riguardo che la sua elaborazione architettonica non tanto sulla forma vada fondata, ma sull’organizzazione dello spazio, e secondo una serie di percorsi scanditi da soglie: “Nella fase di ideazione di una chiesa, insieme a quella delle altre costruzioni ad essa collegate (ad es. le opere pastorali), si fanno evidenti due esigenze prioritarie:

– la progettazione globale dell’area in cui la chiesa, pur dialogando con essi, non si deve confondere con gli altri edifici;

– la riconoscibilità dell’edificio per il culto, che va assicurata non tanto attraverso segni aggiuntivi (insegne, luci, scritte), ma, nei limiti del possibile, attraverso adeguate pause architettoniche (sagrato, giardino, cortile), contenenti elementi evocativi che orientino tematicamente e plasticamente allo spazio ecclesiale, senza attardarsi dietro scenografie o allegorismi discutibili”. (Nota Pastorale “La costruzione di nuove chiese” della CEI, 1993, n. 24)

E se lo spazio della città, attraverso il suo sistema di prospettive e di limiti, si pone in continuità con lo spazio della chiesa, lo spazio della chiesa nella tradizione storica delle nostre città europee dà significato a tutto lo spazio della città, secondo un incontro dialogico di mutua fertilizzazione. Questo è il Duomo per Milano, la Sagrada Familia per Barcellona, Notre Dame per Parigi ecc. Non in modo esclusivo, beninteso, ma in modo altamente significativo.

E il senso rilevante che le chiese hanno per gli spazi urbani deriva da quanto entro le chiese si svolge, ovvero da quel che lo spazio intimo della chiesa significa, al di là della forma che la singola chiesa assume. E al di là dello specifico momento storico, nell’evoluzione e continuità delle architetture che mantengono il loro significato pur col passare del tempo, delle mode, degli stili…

Per questi motivi il disegno della chiesa è chiamato a dire cose specifiche: a esprimere l’essere univocamente luogo della celebrazione, capace di ospitare riti composti da gesti che rimandano all’universalità del loro significato. Perché ogni rito trascende sé stesso nel suo essere simbolo. Come il pane eucaristico, simbolo del corpo di Cristo: ovvero, una realtà concreta che rimanda univocamente e concretamente a un’altra realtà concreta.

Più che un segno, qual è un cartello stradale che indica una direzione, il simbolo è una presenza attiva e vera: ovviamente per chi lo riconosce e ci crede, altrimenti quello non è un simbolo, semmai un segno. Ma certo nel corso della storia per la comunità dei fedeli e per il singolo fedele il simbolo è tale in quanto oggettivamente vero; quindi il progetto della chiesa che si rivolge ai fedeli tiene in conto l’oggettività del simbolo su cui si impernia il rito.

Dell’architettura della chiesa (e lo stesso vale per gli altri luoghi di culto) la persistente attività simbolica, e la sua tradizione inveterata, fanno sì che essa nella città europea sia per estensione simbolo della comunità che la origina, e delle sue radici lontane. Questo è il motivo per il quale dalla chiesa (come dagli edifici delle altre religioni) tutte le persone si attendono un’importanza che da altri edifici non si aspettano. Per questo si sentono a volte proteste: “Questa non sembra una chiesa!” anche da parte di chi non la frequenta. Mentre difficilmente si sentono simili proteste rivolte ad altre architetture pur di valore comunitario (quali “Questo ospedale non sembra un ospedale!” oppure “Questa scuola non sembra tale!”….). Dalla chiesa tutti si attendono un sovrappiù di densità simbolica.

Maurice Merleau Ponty, che ha molto pensato sul tema della percezione, sostiene che lo stesso modo di guardare il mondo si fondi su un valore simbolico e dice: «La prospettiva planimetrica è una delle forme simboliche con cui gli uomini hanno cercato di conquistare il mondo. Il mondo ci rimanda la nostra immagine; percepiamo negli oggetti culturali una certa atmosfera umana, un rapporto con la vita esteriore e interiore. Il loro significato antropologico non è uno stato d’animo, ma una certa articolazione dell’interiorità rispetto all’esteriorità di una cultura, di un individuo» (“L’esperienza dell’altro. Riassunto dei corsi 1949-1952”).

Dunque dalla chiesa ci si aspetta un sovrappiù di senso simbolico che da altri edifici non ci si attende. E tuttavia, sostiene Merlaeu Ponty, ogni luogo e ogni architettura (“oggetti culturali”) contiene un potenziale simbolico. Perché la densità di risonanze per l’animo di chi l’esperisce fa parte del proprium dell’architettura: altrimenti è edilizia pura e semplice.

Come recuperare questa densità di senso, per le chiese, e più in generale per l’ambiente urbano costruito? L’esperienza simbolica fa parte della natura umana ed è un’esperienza religiosa, di carattere universale. Come scrive Jaques Vidal «è una funzione biologica che sembra essere la luce della creazione, la forza della creazione. Bisogna consegnarsi naturalmente a questa forza creativa affinché questa si apra il più possibile, giungendo lontano, in ogni uomo, in tutti gli uomini». Jaques Vidal, francescano, è storico delle religioni e il suo testo è pubblicato come introduzione al Dizionario dei simboli (Jaca Book, 2017)

La questione dunque è come far sì che le architetture nel loro complesso siano capaci di ospitare, di farsi abitare da questa capacità simbolica religiosa che è tipica dell’essere umano.

Il primo corso, svolto il 22 aprile 2017, ha avuto per titolo

“Lo spazio per il culto: metro e maestro del progettare”

 

Nell’introdurre i lavori, Giovanni Gazzaneo, presidente di Fondazione Crocevia e caporedattore di Luoghi dell’Infinito, ha spiegato come la ricerca della bellezza sia impresa irrinunciabile per la pratica della fede, per la partecipazione all’evento liturgico.

 

 

 

 

Mentre Jessica Astolfi, architetto, docente al Politecnico di Milano e Presidente dell’associazione culturale Costruire per il Sacro, ha indicato come la ricerca architettonica possa portare a concretare spazi, luoghi, elementi capaci di coinvolgere e le persone e di creare una continuità espressiva che sta ai sopra del tempo. Portando ad esempio come l’opera di adeguamento liturgico sia capace di rendere sempre attuali gli spazi che ospitano il rito. «La stessa scelta dei materiali, con la loro tessitura di superficie – ha detto la Astolfi – diviene momento significativo, capace di attivare un rapporto emotivo con le persone».

Mons. Braschi: voci ortodosse

Il primo relatore è stato mons. Francesco Braschi, Dottore della Biblioteca Ambrosiana dove dirige la classe di slavistica, che ha svolto un intervento dal titolo “Voci ortodosse sulla spiritualità nello spazio sacro: un tentativo di accostamento”. Riferendosi al mondo Ortodosso, Braschi ha notato la rilevanza dell’aspetto formale: il progetto delle chiese ortodosse ha molto in comune con l’iconografia. E la loro architettura si presenta sempre molto ben caratterizzata, con le cupole dalle diverse forme (in base alla localizzazione), con lo splendore dei loro colori, con l’accuratezza della loro conservazione. Diversi esempi illustrati (a Mosca S. Basilio e il monastero di Nuova Gerusalemme, S. Sofia a Kiev, le chiese dalle pareti esterne dipinte caratteristiche della Romania, ecc.) dimostrano un grado di attenzione alla conservazione della forma e di decoro dell’insieme non comparabile con quello delle chiese occidentali, e persino in alcuni recenti esempi di chiese greco-cattoliche, si riflette la tendenza postconciliare ad “aggiornare” la propria architettura secondo le modalità compositive contemporanee, con il rischio di perderne la capacità espressiva in ordine a una tradizione teologicamente ricchissima. «Lo spazio delle chiese ortodosse è conformato sulla teologia e non è lasciato innanzitutto all’estro del singolo progettista – ha rimarcato Braschi – L’architettura nel suo complesso è intesa come espressione di una chiara simbologia, la chiesa-edificio è concepita come la rappresentazione del corpo di Cristo e dell’universo intero, ed è incommensurabile a qualsiasi altro spazio». Di qui la dominanza di un “canone” architettonico nel mondo ortodosso, che in questo marcatamente si distanzia dal mondo occidentale dove, sia in campo cattolico, sia in campo protestante, predomina negli ultimi tempi il desiderio di costruire luoghi di culto che parlino il linguaggio espressivo della contemporaneità.

Nel riassumere la logica che presiede alla liturgia ortodossa, Braschi ha evidenziato il ruolo fondamentale dell’iconostasi, che non è interpretabile come elemento di separazione tra presbiterio e navata (come avveniva con le balaustre barocche), bensì come momento che incardina l’azione liturgica presentando il divino come altro da noi: come un luogo che drammatizza l’azione liturgica e che comporta il passaggio processionale del sacerdote attraverso le due porte laterali, quella nord nell’apertura della celebrazione, quella a sud nel ritornare verso l’assemblea, rievocando l’opera di Cristo in terra.

«L’iconostasi non separa, ma distingue, individua e indica la direzione e le modalità del cammino» ha concluso Braschi ricordando la lezione di Florenskij, che evidenzia come i due mondi, umano e divino, il cielo e la terra, il visibile e l’invisibile pur nella loro distinzione sono tra loro uniti. D’altra parte, anche l’Occidente ha conosciuto per la maggior parte della sua storia cristiana modelli architettonici fortemente orientati a esprimere una concezione ben precisa dello spazio sacro. Quello a cui assistiamo oggi in Occidente, purtroppo, «è lo smarrimento non solo del linguaggio teologico-architettonico, ma anche della consapevolezza che quanto un edificio sacro deve trasmettere è nozione ecclesiale e tradizionale, e non vago sentire personale del progettista».

L’oggettiva maestosità delle chiese ortodosse e l’accuratezza della loro fattura, ha porto il “LA” per approfondire la tematica dell’architettura dello spazio per la liturgia: un’architettura che va intesa come servizio per la comunità.

Mons. Santi: evoluzione dal Vaticano II

Anche mons. Giancarlo Santi, docente all’Università Cattolica, già responsabile dell’Ufficio Beni Culturali della Diocesi di Milano e della Conferenza Episcopale Italiana, nel suo intervento dal titolo “Tradizione, evoluzione e complessità della liturgia e significato dei poli liturgici prima e dopo il Vaticano II” ha evidenziato lo stretto rapporto tra liturgia e luogo in cui questa si esplica, tuttavia mettendo in risalto della tradizione cattolica nel corso della storia la «varietà morfologica e stilistica, la notevole stabilità delle soluzioni (che tuttavia non significa né immobilismo né immodificabilità), e la costante e lenta innovazione». Oltre che all’impulso della liturgia, l’evolversi dell’architettura delle chiese risente delle variazioni che intervengono in campo culturale, artistico, tecnologico, ambientale. «Ne risulta – ha concluso Santi – che la liturgia è profondamente radicata negli eventi fondativi del cristianesimo ma nello stesso tempo è costantemente aperta e in dialogo con gli influssi della storia e della cultura».

Nell’esemplificare gli effetti delle riforme liturgiche sull’architettura delle chiese, mons. Santi ha esposto i casi della chiesa di San Fedele a Milano (1563) che si può dire nasca come espressione della riforma tridentina (recentemente risistemata all’interno con un innovativo adeguamento liturgico), e la chiesa di Pentecoste a Milano, costruita su progetto di Boris Podrecca (con Marco Castelletti e Cecilia Casteletti) e inaugurata nel 2017.

Con riferimento al Concilio Vaticano II, Santi ha spiegato: «La riforma liturgica è stata decisa unitamente ad altri documenti conciliari che aprivano al dialogo ecumenico e tra la Chiesa, la cultura e la società contemporanea. Questa decisione è stata fortemente innovativa dal momento che ha posto termine a un prolungato periodo caratterizzato, da una parte da polemica con le altre confessioni cristiane e, dall’altra, dall’arroccamento in difesa contro ogni forma di modernità, arte compresa. La scelta del dialogo ha due conseguenze: una positiva considerazione di quanto sta a cuore alle altre comunità cristiane – il Battesimo e la Parola di Dio – e un’apertura all’architettura e all’arte contemporanea. Per essere attuata nel campo dell’architettura e dell’arte la riforma liturgica aveva bisogno di committenti preparati e di architetti e di artisti anch’essi preparati. Due esigenze non facili da soddisfare in tempi brevi…. Il dialogo con gli architetti e gli artisti risultava e permane assai faticoso: era in pratica da ricostruire dalle radici».

Palterer: lo spazio della sinagoga

David Palterer, docente al Politecnico di Milano (polo di Mantova) nonché all’ISIA (Istituto Superiore per le Industrie Artistiche) di Firenze, architetto, designer, artista ha parlato di “Concezione e organizzazione dello spazio liturgico nella sinagoga”.

«Per pregare nella cultura ebraica non è necessario disporre di un luogo, basta che vi siano dieci adulti maschi. La loro riunione costituisce l’assemblea che diviene luogo in cui si esplica il culto» ha specificato. Nel suo intervento il rapporto tra luogo e tempo, tra tempio e rito si è evidenziato nella sua variabilità storica, determinata dalle circostanze.

All’origine, ha riferito Palterer, gli ebrei dovevano recarsi tre volte l’anno in pellegrinaggio a Gerusalemme. «Ma dopo la distruzione del tempio di Salomone a opera dell’impero romano questa prescrizione è caduta. Gerusalemme ha cessato di essere un luogo ed è divenuta un tempo, e un ricordo: si attende la ricostruzione di quel tempio». Intanto le preghiere e i riti si sono svolti nei luoghi più disparati, anche nelle strade, come accadde anche nelle città palestinesi, nel corso degli anni precedenti alla formazione dello stato di Israele.

E la sinagoga non ha una forma canonizzata: essa consta di una sala dove viene letta la Torah (il Pentateuco) e di un luogo dove questa è conservata. «La Torah è l’unica cosa sacra nella sinagoga». E seppure vi siano alcune sinagoghe antiche, in prevalenza in Europa le sinagoghe risalgono all’800, ovvero all’epoca dell’emancipazione. Tra gli esempi di templi ebraici antichi si potrebbe annoverare quello di Livorno, ma questo, eretto nel 1603, venne danneggiato durante la seconda guerra mondiale ed è stato poi demolito, soprattutto per l’influsso esercitato in tal senso da Bruno Zevi, ed è stato ricostruito su progetto di Angelo Castro. «Tra le sinagoghe attuali spicca per qualità architettonica quella di Firenze, costruita a partire dal 1874 su progetto di Marco Treves: resta come simbolo dell’emancipazione del popolo ebraico.

Come le altre sinagoghe europee dello stesso periodo, riecheggia lo stile dominante all’epoca del Califfato in Spagna, quando vigeva libertà di culto e il rapporto tra le tre religioni era buono».

«Il progetto della sinagoga Beth Shalom di Elkins Park in Pennsylvenia (USA), eretta nel 1959, e considerata una delle migliori architetture dell’epoca con la sua forma piramidale che la fa somigliare a una montagna traslucida, in realtà fu realizzato all’origine da F.L. Wright per una chiesa. Ma questa non fu costruita, e Wright riciclò il disegno per la sinagoga»: il che da un lato dimostra la prossimità possibile nella forma di questi edifici, e dall’altro evidenzia l’assenza di un “tipo” architettonico dominante in campo ebraico, così come in ambito cristiano non ortodosso. A dimostrazione di come più rilevante della tipologia, sia la liturgia.

L’esperienza e la tradizione del popolo ebraico costituiscono la radice delle liturgie di tutte e tre le religioni del Libro, e in tale esperienza e tradizione si riconosce come vi sono elementi architettonici essenziali e altri elementi che, pur non essendo secondari, si rivelano mutabili.

Turrini: lo spazio della moschea

L’assenza di un “tipo” architettonico è stato rilevato anche in relazione al mondo islamico, da ‘Abd al Sabut Gianenrico Turrini, nella sua presentazione sulla concezione dello spazio nelle moschee. «Aspetto fondamentale è la dislocazione dell’edificio; questo infatti deve risultare rivolto alla Mecca, il luogo verso il quale pregano i musulmani. Da parte opposta a quella verso la Mecca, nell’organizzazione della moschea si trova la fontana per le abluzioni. Queste sono necessarie perché il fedele ritrovi il proprio statuto primordiale, di essere umano a immagine divina». Pertanto la moschea si presenta come un percorso che dal luogo delle abluzioni si protende verso la Mecca.

Se un elemento caratteristico della moschea potrebbe essere considerato il minareto, dal quale il muezzin chiama alla preghiera, in realtà esso non è necessario: la convocazione alla preghiera può essere elevata da qualsiasi posto. La moschea, in quanto luogo di preghiera, diviene momento di incontro tra il divino e l’umano in forza dell’atteggiamento spirituale delle persone: «non di una disposizione architettonica». Mentre rilevante resta che il luogo sia bello agli occhi di Dio. Motivo per cui, unico ornamento nelle moschee sono le citazioni calligrafiche del Corano: in lingua araba, perché questa è la lingua della Rivelazione. Ed è questa la ragione per la quale «questa lingua assume valore sacrale e simbolico». Mentre il commento alla lettura del Corano va svolto nelle lingue parlate. «Notevole è anche che nelle mosche non si trovano sedili: la preghiera è movimento e il fedele sta in piedi, o in ginocchio, a dimostrare la sua condizione di sottomissione…».

La moschea, ha concluso Turrini, «rappresenta un luogo che tutto racchiude, in cui le diversità sono come raggi che riconducono tutti verso un centro».

Rinpoche: il tempio buddista

Il primo corso, impostato sul confronto tra gli spazi per il culto, si è chiuso con una relazione del lama Michel Rinpoche, della comunità buddista nell’Italia settentrionale. «Nulla viene dal nulla, nulla finisce in nulla – ha esordito Rinpoche – e noi si vive nella condizione di interdipendenza determinata dalla ininterrotta catena di azioni che nascono da altre azioni…». E anche nel caso del tempio buddista non vi sono forme archetipiche o modelli: in relazione al luogo ove ci si trova, «per raggiungere gli stessi obiettivi servono spazi diversi». Nella tradizione buddista forte è la sensibilità ambientale: i templi sono costruiti con materiali locali e naturali. «Lo scopo del luogo sacro è di aiutare le persone a liberarsi dai loro difetti e a sviluppare le loro potenzialità». Vi sono templi dotati di quattro porte: ognuna rivolta a un punto cardinale, poste come ausilio nella ricerca della pace interiore.

Ma in realtà qualsiasi luogo può essere organizzato in modo tale da fungere da tempio: infatti in Italia perlopiù questi sono ricavati da scantinati. «Rilevanti sono i colori, intesi come collegati a stati d’animo. Il giallo è espressione del movimento e dell’umiltà; il rosso esprime influenza e soddisfazione; il verde l’opposizione e il coraggio; il blu l’unione e l’amore. E in ogni casa si dispongono luoghi di culto, volti a ricordare che la spiritualità accompagna la persona in ogni momento della vita».

Il luogo accogliente è un luogo benedicente, ha rilevato Rinpoche, ricordando che nella sua esperienza la cripta di S. Francesco ad Assisi «permane come luogo di grande intensità religiosa». Quel che rende sacro un luogo è il modo in cui viene usato e, usato in modo appropriato, il luogo benedice le persone. «Così, i luoghi ove si trova l’armonia sono ipso facto sacri».

Il secondo corso, svolto il 6 maggio 2017, ha avuto per titolo

“Lo spazio per il culto: conservazione e innovazione dell’ambiente urbano”

Milesi: architettura, centralità, periferie

EdoardoMilesi il cui tema “Forma e finalità, architettura e paesaggio, centralità e periferie” è stato esposto attraverso una serie di esempi di progetti nuovi e di carattere conservativo, compiuti soprattutto nella regione toscana. Tra questi, due spiccano per la loro rilevanza: il nuovo monastero di Siloe (Poggi del Sasso, Grosseto) e il monastero di Sant’Agostino in Montalcino (Siena). Il primo, progettato a partire dall’anno 2000 e tutt’ora non completamente compiuto, si incentra su un preesistente edificio rurale riadattato a cappella con opportune aggiunte atte in particolare a conformare ambiti che rendono espressiva la presenza della luminosità naturale, a partire dal luogo dell’altare.

Sugli assi determinati dalla presenza di questa cappella e del crinale della collina si imposta il disegno del monastero, a pianta quadrata, caratterizzato tra l’altro da un lato al quale si accosta sul prato uno spazio conformato a teatro gradonato all’aperto, che ha consentito fin dai primi anni di vita del nuovo complesso lo svolgersi di attività culturali.

Se il monastero di Siloe è forse il più noto tra i progetti di Milesi, il complesso di Sant’Agostino a Montalcino costituisce un esempio di singolare rilevanza nell’ambito dello studio del rapporto tra ambiente urbano attuale e luoghi di culto antichi che, per carenza di vocazioni, corrono il rischio di alienazioni, prima ancora che nel senso di passaggio ad altre proprietà, nel senso di estraniamento dalle finalità religiose e sociali per le quali nacquero.

Come ha spiegato Milesi, il suo progetto a Montalcino si è impostato sin dall’inizio, nel 2013, sul dialogo e sulla compartecipazione con le autorità ecclesiastiche e civili nonché con la cittadinanza, così da far rivivere l’edificio medievale, la cui chiesa versava in condizioni di forte degrado, riattivandolo per una serie di attività condivise. E la proposta architettonica s’è fatta opera culturale, sociale, economica. Il restauro della chiesa ha porto il destro per aprire un laboratorio di restauro e nel complesso monumentale rinnovato già dal gennaio 2014 hanno preso a convivere, su un percorso lungo il quale si attestano i due chiostri trecenteschi e una nuova piazza prima interclusa: un museo archeologico etrusco, il museo diocesano della provincia di Siena, la chiesa di Sant’Agostino dove il visitatore può prendere visione delle tecniche dei lavori (il che non impedisce l’utilizzo della chiesa per culto e concerti), la nuova sede del Consorzio del Brunello, una scuola di architettura con funzione di incubatore culturale, uno spazio aperto per seminari didattici internazionali su temi diversi. In questo modo l’antico complesso è divenuto centro che irraggia attività culturali che donano nuova vita alla cittadina.

I successivi interventi, di don Valerio Pennasso, direttore dell’Ufficio Nazionale per i Beni Culturali e l’Edilizia di Culto della Conferenza Episcopale Italiana e di Carlo Capponi, responsabile dell’Ufficio Beni Culturali della Diocesi di Milano, si sono incentrati sul rapporto tra le Autorità ecclesiastiche e i progettisti nell’ambito della definizione di nuove architetture dedicate ad attività cultuali.

Pennasso: l’impulso della Conferenza Episcopale Italiana

Don Valerio Pennasso ha ricordato le azioni svolte dal proprio ufficio negli anni passati, volte ad avvicinare il mondo della chiesa e quello dell’architettura e dell’arte, in particolare attraverso la convocazione di concorsi condivisi con singole diocesi (nati come Progetti Pilota) , in cui nel corso del tempo la collaborazione con le singole comunità parrocchiali committenti è andata infittendosi sempre più. E ha in particolare riferito in merito alla necessaria, specialistica preparazione che si richiede a chi sviluppa progetti nuovi o restauri o adeguamenti per le chiese.

Al riguardo, ha constato, «ancora molto resta da fare, ma nel corso degli anni si è diffuso un sostrato culturale che con crescente cura attualizza e concreta la lezione del Concilio».

Capponi: il caso di Milano

E l’architetto Capponi ha riassunto quanto avvenuto nell’arcidiocesi di Milano, dall’epoca dell’arcivescovo card. Schuster ai nostri giorni: periodo durante i quale si sono succeduti diversi programmi ad hoc pensati per dotare le periferie di nuovi edifici di culto. Al riguardo resta rilevante quanto compiuto dal card. Giovanni Battista Montini con l’assistenza di Enrico Mattei dalla fine degli anni Cinquanta sino alla sua elezione al soglio pontificio col nome di Paolo VI. Tanto che durante nel periodo in cui la diocesi è stata governata dal card

Carlo Maria Martini (1979-2002) l’opera sistematica per realizzare nuove chiese è stata chiamata “Piano Montini” ed è stata seguita da Don Giuseppe Arosio. Questi, ha ricordato Capponi, acquisì la propria competenza in materia quando dai primi anni Settanta si dedicò a studiare e compiere viaggi in Europa alla ricerca di un progettista per la parrocchia monzese di cui si occupava, San Giuseppe.

L’approccio di Don Arosio e la sua opera di attenta selezione, esaminando de visu le opere di decine di professionisti in diversi Paesi, restano un esempio sul quale si potrebbe elaborare un “manuale del buon committente”. Impostato sulla passione, sull’attenzione, sulla pazienza e sulla condivisione.

Crippa: una complessa unitarietà

Maria Antonietta Crippa, docente di Storia dell’Architettura al Politecnico di Milano, rilevando la distanza che intercorre tra la stratificazione culturale di cui è depositaria la liturgia, e la cultura contemporanea, si è soffermata sull’importanza di una più approfondita comprensione del portato della riforma conciliare ai fini della concezione dello spazio per il culto. La tendenza predominante è di restringere il campo della riforma al mero rivolgere l’altare verso il popolo, laddove ci si trova di fronte al compito di una complessiva riconcettualizzazione dello spazio cultuale. A partire dallo “spazio” (non solo fisico, ma cronologico, affettivo, intellettivo) dedicato alla parola, che presuppone una maggiore comprensione di tutti e per conseguenza una maggiore partecipazione di tutti agli eventi liturgici. «Liturgisti e architetti, latori di due competenze complementari – ha specificato la Crippa – non hanno ancora trovato una capacità dialogica soddisfacente intorno al simbolismo di carattere iniziatico dell’architettura e al suo contenuto specifico. Poiché la localizzazione spaziale è il primo livello di comunicazione dei contenuti del rito, la loro mancanza di efficace collaborazione ha contribuito non poco a rallentare il processo di elaborazione delle conseguenze della riforma liturgica nella gestione degli spazi».

«A questo riguardo la assoluta centralità dell’altare versus populum, con l’annullamento di tensione fra questo e gli altri poli della celebrazione (l’ambone, la custodia eucaristica, la sede del celebrante, la schola cantorum e l’organo), implica un’insignificanza simbolica della ricchezza e della complessa unità dei riti, ricondotti a schemi funzionali necessitanti “oggetti d’arredo”. Si perde così la nozione di luoghi dell’evento liturgico, con la conseguente scomparsa di necessità rappresentative adeguate…». Rilevando come fondante sia il ruolo dell’uso del linguaggio parlato nella liturgia postconciliare, la Crippa ha concluso: «Certamente una semplicità ricca, una spaziosità ariosa, dove gli elementi liturgici, proporzionati alle dimensioni degli uomini che li usano, trovino ordinata e distinta collocazione, è il fattore primario da salvaguardare. È inoltre importante che siano sottolineati i gesti che si compiono, ad esempio il salire e lo scendere dall’ambone, o il leggere, oppure il muoversi attorno all’altare e dall’altare all’ambone e viceversa».

Leto: l’espressione rituale

E nella tematica del gesto liturgico s’è inoltrata Francesca Leto, liturgista, architetto e vincitrice dell’edizione 2012 dei Progetti Pilota della CEI per la diocesi di Olbia, nella sua relazione dal titolo “Il rapporto tra gli spazi e i gesti, l’essere e l’abitare”. La Leto ha evidenziato come i gesti della liturgia bensì derivino da quelli quotidiani, ma acquistino un valore nuovo, che sta al di là del tempo e dello spazio, nel senso simbolico di cui sono portatori in ambito liturgico. Di qui la particolare enfasi di carattere drammatico-espressivo di cui vanno circonfusi.

«L’inclusione dello spazio nel rito – ha notato la Leto – dipende dalla presa di coscienza che il corpo e il gesto hanno un ruolo fondante nel rito», perché la «performance rituale non è separabile dallo spazio: essa è generata e generante lo spazio». E lo spazio rituale non è solo funzionale, ma «ha una fortissima valenza metaforica» che si estrinseca in tre fondamentali opposizioni: quella verticale (terra-cielo, umano-divino), quella orizzontale (qui e l’oltre, noi e l’altro), il centro e la periferia. Opposizioni che esprimono condizioni di spazio ma anche metaforicamente di tempo (quali l’oggi e e l’eterno). «Lo spazio sacro prende pieno senso a partire dagli atti che vi si compiono, ma sono atti che necessariamente si compiono perché lo spazio così ci impone, non solo dal punto di vista funzionale, ma anche dal punto di vista simbolico».

Di qui l’importanza dello studio della danza in quanto arte che privilegia il rapporto estetico tra corpo e spazio. Al riguardo la Leto ha ricordato la serie di gesti compiuti dal celebrante nel Canone Romano, per porre il problema proprio dell’architettura: in che modo lo spazio sia complemento fondante l’azione.

I gesti compiuti all’altare «sono azioni intuitive. Ma ve ne sono altre controintuitive». Queste ultime «si compiono principalmente sull’asse verticale, in base a due movimenti ascendente e discendente» (quali la discesa dello Spirito). E se chi progetta lo spazio considera solo le azioni intuitive, fallisce, perché «le azioni controintuitive sono quelle fondamentali affinché la nostra mente riconosca quelle azioni come rituali, di natura sacra/divina e non come azioni quotidiane».

La conformazione dello spazio assicura tale riconoscibilità, poiché dà ordine al mondo della vita. E «nel territorio frammentato del mondo contemporaneo, questo compito è esclusivamente affidato al luogo sacro, che è luogo per eccellenza» perché qui si manifesta quel gettar luce in senso heideggeriano, in cui il luogo è in relazione con il contesto cosmico che lo contiene.

«Ciò che va tenuto presente in un rito è il suo potere trasformativo; se manca questa componente è al più una performance teatrale o un’azione qualsiasi. Il rito compie sempre una trasformazione in chi vi partecipa e nelle “cose” utilizzate. Nel rito abitiamo uno spazio liminale, non uno spazio quotidiano».

Ecco dunque che «Lo spazio dell’altare deve risultare un centro a cui tutti si rivolgono e attorno al quale diventano un corpo». Ma senza cadere nella banalizzazione derivante dal riferirsi solo alla prossemica: «Quello stare attorno non è un banale mettersi attorno a una tavola. Questo è l’abitare quotidiano. Stare attorno alla tavola eucaristica è uno stare rituale… La cena del Signore è un sacrificio incruento, ma non è un pasto quotidiano. Solo abitare il contesto rituale permette» di esperirlo nella sua verità.

Delueg: una chiesa nata col quartiere

È seguito l’intervento di Siegrfied Delueg, che ha presentato la chiesa realizzata su suo progetto a Bolzano, intitolata a Madre Teresa di Calcutta. Si tratta di un esempio di particolare rilevanza in merito al rapporto tra chiesa e città perché il quartiere periferico in cui sorge la nuova chiesa è stato strutturato in modo tale che, come avveniva in epoca medievale, gli edifici dell’amministrazione pubblica e quello per il culto si trovassero gli uni accanto all’alto. La piazza che precede l’ingresso alla chiesa infatti è la continuazione di quella che incardina il quartiere e si presenta con alcune caratteristiche che l’avvicinano a un chiostro, per quanto aperto su un lato.

L’edificio della chiesa, rivestito in pietra locale, si distingue non tanto per la forma, ma per la successione di elementi e di soglie che ne divengono fattore caratterizzante: un volume angolare vetrato con un’intelaiatura a croce che prospetta sul luogo pubblico; altre vetrate lineari che si propongono quali segno di apertura e dialogo verso la città e consentono da fuori di traguardare nell’interno non solo la nitida disposizione dell’aula liturgica, ma in particolare a struttura metallica cruciforme che ne regge la copertura piana fungendo anche da finestratura ribassata. In questo modo l’elemento portante dell’edificio diviene anche quello attraverso il quale vi spiove la luce solare; la croce-copertura abbraccia tutto lo spazio in tal modo divenendo quel che unifica i diversi luoghi liturgici.

Posta in alto, afferma l’asse verticale; dilatata su tutto lo spazio di questo evidenzia l’unitarietà pur articolata.

Attraverso le soglie

La relazione conclusiva, affidata chi scrive, si è soffermata sul valore espressivo della progressione segnata dal seguito di soglie che accompagnano chi incede verso il cuore dello spazio celebrativo.

Il processo di avvicinamento al luogo per il culto, se opportunamente segnato, si pone come spazio trasformativo che non solo introduce in uno spazio fisico, ma anche accompagna e invita a un atteggiamento psichico che dal mondo profano porta al luogo consacrato. Esempio rilevante al riguardo è dato dalla pittura raffaellesca dello Sposalizio della Vergine, dove il rapporto tra le figure in primo piano e il tempio che campeggia più avanti è mediato alla progressione di fasce orizzontali disposte lungo direttrici che convergono ben oltre il tempio stesso, facendo di questo un momento di mediazione verso spazi ulteriori. Percezione, questa, che è accentuata sia dall’apertura della porta del tempio verso il cielo retrostante, sia dallo slancio verticale evidenziato dalla lanterna che supera la sommità del dipinto.

A evidenziare come il problema architettonico non sia anzitutto di forma, ma di disposizione complessiva dello spazio, si mostra come il tempietto di San Pietro in Vincoli costruito sul Gianicolo (Roma) dal Bramante, pur essendo la più prossima rappresentazione architettonica del disegno del Raffaello, si presenta come uno spazio totalmente estraneo a questo: non la forma manca, ma la qualità della progressione e dell’ambientazione spaziale.

Invece una progressione di soglie che unificano i due piani orizzontale e verticale è ben ravvisabile per esempio nella chiesa di San Biagio in Montepulciano progettata da Antonio da Sangallo il Vecchio (completata nel 1567): qui il complesso di relazioni che si stabiliscono tra chiesa e ambiente definisce un insieme che esprime in modo ben più appropriato quanto indicato da Raffaello nel suo dipinto.

Si tratta di una progressione spaziale dotata di vigore poetico, quale quella ravvisabile in un altro esempio di architettura in un certo senso lontana dalla ricerca formale, quale la chiesa di Riola di Vergato, ultima opera di Alvar Aalto, dai tratti marcatamente simili a quelli di un capannone industriale evidenziati dalla copertura a shed, ma che all’interno si presenta come inquadrata entro una serie di rette convergenti verso un punto ben lontano oltre la parete di fondo. Tale organizzazione spaziale percettivamente comunica alle persone la sensazione di una presenza che va oltre lo spazio fisico, in tal modo comunicando “sacralità” a seguito della struttura stessa dell’ambiente costruito.

In questo, arte e architettura si sintonizzano nella capacità di parlare al di là delle parole. E attraverso l’apparato percettivo interrogano la sensibilità delle persone. E le preparano a dischiudersi all’infinitudine.

Ma non è questa un’aspirazione universale dell’essere umano, al di là degli specifici ambienti religiosi e culturali in cui nasce e vive? E non è questa una tendenza insita in qualsiasi religione?

Ecco dunque che l’aspirazione all’infinitudine nelle sue esplicitazioni architettoniche si pone come ambiente altamente significativo, in qualsiasi circostanza, per tutte le civiltà. Non per via di sincretici compromessi, ma per effetto di un riconoscimento di quanto di universale v’è nell’essere umano, che per natura lo spinge a protendersi oltre il limite.